北京电影学院 2007 年考博电影理论真题及答案详解（样本展示）

第 1 题：20 世纪哲学与电影理论的关系

答案详解

1. 哲学为电影理论奠定核心范畴与思维基础
   • 现象学（胡塞尔、梅洛 - 庞蒂）：为电影理论提供了 “感知经验” 的核心视角。现象学强调 “回到事物本身”，聚焦主体对世界的直接感知，影响了安德烈・巴赞的 “木乃伊情结” 与 “纪实美学”—— 巴赞认为电影通过机械复制还原现实的 “完整现实”，本质是人类对 “留存时间、保存感知” 的本能追求，这与现象学对 “感知真实性” 的强调一脉相承；梅洛 - 庞蒂的 “身体现象学” 则启发了电影感知理论，认为观众对电影的理解并非单纯的 “观看”，而是通过身体感知与影像形成的 “具身互动”，解释了电影为何能引发观众的情感共鸣。
   • 存在主义（萨特、加缪）：聚焦 “人的自由、选择与生存困境”，深刻影响了电影的主题表达与人物塑造理论。存在主义哲学强调个体在荒诞世界中的自主选择，推动电影理论关注 “人物行动的存在意义”“叙事中的自由意志表达”，例如对新浪潮电影中 “边缘人物的自我放逐与选择” 的解读，便离不开存在主义的视角 —— 电影理论通过分析这类人物的行为，阐释了电影如何成为反映人类存在状态的载体。
   • 结构主义与后结构主义（索绪尔、德里达、福柯）：为电影理论提供了 “文本分析” 的方法论。索绪尔的结构语言学（能指、所指、系统）直接催生了电影符号学，使电影理论从 “影像内容解读” 转向 “影像背后的意义生产机制” 分析；德里达的 “解构主义” 则打破了传统电影理论的 “本质主义” 认知，认为电影意义并非固定不变，而是在文本的矛盾、延异中不断生成，影响了后现代电影理论对 “经典叙事的解构”“影像意义的多元性” 的探讨；福柯的 “权力话语理论” 则启发电影理论关注 “电影如何通过叙事、影像建构权力关系”，例如分析商业电影中 “主流价值观的植入”“边缘群体的话语缺失” 等问题。
2. 电影理论对哲学的实践回应与拓展
   • 电影成为哲学命题的 “具象化表达”：许多哲学概念具有抽象性，而电影通过影像叙事将其转化为可感知的现实场景，电影理论则通过解读这些场景，深化了对哲学命题的理解。例如，海德格尔的 “此在与时间性” 通过塔可夫斯基电影中 “长镜头对时间流动的呈现” 得以具象化，电影理论通过分析长镜头中 “人物与环境的关系”“时间的凝固与流逝”，进一步阐释了 “此在如何在时间中显现自身” 的哲学命题。
   • 电影理论推动哲学向 “视觉维度” 拓展：传统哲学多依赖文字思辨，而电影作为 “视觉艺术的最高形式”，促使哲学开始关注 “视觉感知的认知机制”“影像与思维的关系”。电影理论中关于 “影像的意识形态属性”“观众的视觉快感” 等探讨，补充了哲学对 “视觉文化” 的研究，推动了视觉哲学的发展。
3. 互动关系的核心特征
   • 单向滋养到双向对话：20 世纪初期，哲学对电影理论的影响以 “单向滋养” 为主（电影理论借鉴哲学的思想与方法）；20 世纪中后期，随着电影理论的成熟，逐渐形成 “双向对话”—— 电影理论的研究成果（如对影像感知、叙事意义的分析）反过来为哲学提供了新的研究案例与视角。
   • 理论与实践的结合：哲学思想并非直接套用在电影理论中，而是通过对电影创作、观影实践的分析得以落地，电影理论则通过总结实践经验，使哲学思想更具现实解释力。

第 2 题：电影符号学（第一与第二的关系？）

答案详解

1. 核心界定与代表人物
   • 第一阶段（经典电影符号学，20 世纪 60-70 年代）：以结构主义语言学为核心方法论，代表人物为麦茨、艾柯等。核心目标是建立 “电影的语言系统”，将电影视为一种类似语言的、具有固定规则的符号系统，试图找出电影意义生产的 “普遍规律”。
   • 第二阶段（后结构主义电影符号学，20 世纪 70 年代后）：吸收了解构主义、精神分析、女性主义等思想，代表人物为克里斯蒂娃、鲍德里亚、劳拉・穆尔维等。核心目标是打破经典符号学的 “系统封闭性”，强调电影意义的多元性、不确定性，以及影像与意识形态、观众心理、社会文化的复杂关联。
2. 二者的继承关系
   • 共享 “符号分析” 的核心逻辑：无论是第一阶段还是第二阶段，电影符号学的核心都是 “将电影影像、叙事、声音等视为符号，分析其意义的生产与传播机制”，均认可 “电影的意义并非自然生成，而是通过符号系统建构而成”。
   • 第一阶段的理论成果为第二阶段提供基础：麦茨提出的 “八大组合段”（电影叙事的基本结构单位）、艾柯的 “影像符号的三层结构”（肖似符号、指示符号、象征符号）等理论，为第二阶段的研究提供了 “文本分析的基本工具”。第二阶段的理论并未否定这些基础工具，而是在其基础上拓展了分析维度。
3. 二者的突破与差异
   • 对 “符号系统的性质” 认知不同：第一阶段将电影符号系统视为 “封闭、稳定、有固定规则的系统”，认为通过解码这些规则就能获得唯一的、确定的意义（如 “八大组合段” 被视为电影叙事的固定结构）；第二阶段则认为电影符号系统是 “开放、不稳定、受语境影响的系统”，意义并非由符号本身决定，而是在 “文本、观众、社会文化” 的互动中不断生成，否定了 “固定意义” 的存在。
   • 分析视角的拓展：第一阶段的分析聚焦 “文本内部的符号关系”，较少关注文本之外的因素（如观众、社会、意识形态）；第二阶段则将分析视角从 “文本内部” 拓展到 “文本与外部的关联”，例如：
     • 精神分析视角：劳拉・穆尔维结合弗洛伊德的 “恋物癖”“镜像阶段” 理论，分析电影影像如何满足观众的视觉快感，揭示影像背后的性别权力关系；
     • 意识形态视角：阿尔都塞的 “意识形态国家机器” 理论被引入电影符号学，认为电影符号系统是意识形态的载体，通过 “自然化” 的叙事将主流价值观植入观众意识；
     • 后现代视角：鲍德里亚的 “拟像与超真实” 理论，分析电影影像如何取代现实，成为 “超真实” 的符号，解释了后现代电影中 “影像的狂欢”“现实感的缺失” 等现象。
   • 对 “电影本质” 的认知不同：第一阶段将电影视为 “一种语言”，追求其 “表意的规律性”；第二阶段则将电影视为 “一种文化实践”，关注其 “在社会文化中的功能与意义”。
4. 总结：关系的核心价值
   • 第一阶段使电影理论摆脱了 “印象式批评”，进入 “科学化、系统化” 的文本分析阶段，为电影研究提供了可操作的方法论；
   • 第二阶段则打破了经典符号学的 “封闭性”，使电影符号学能够回应更复杂的电影现象（如后现代电影、女性主义电影、政治电影），并与其他人文社科理论（哲学、社会学、心理学）深度融合，提升了电影理论的现实解释力；
   • 二者相辅相成：脱离第一阶段的基础，第二阶段的拓展会陷入 “无的放矢”；脱离第二阶段的突破，第一阶段的理论会显得 “僵化、片面”，无法解释复杂的当代电影实践。